天地一片漆黑。然而你知道地上有大江暗涌，天上有峡山耸峙。像多少个就要出发的清晨。江流有声。

　　我站在沙滩上。峡山的尽处似乎有点鱼肚白，而眼前一泓水弯，似乎泛着一些鳞光。你看不见黑夜的一切，但你看得见黑夜中的朋友。

　　宜昌的朋友肖萱安就这么到来。他推着一条黑影，那是一只小木船，他急匆匆叫道：“快!快上船!我们这样可以躲过检查站!”

　　我特别兴奋，又要看到美丽的峡江了。还是老肖有办法啊。小心点，峡水很危险，保护好我们的相机……

　　——这只是一个梦。其时，是“非典”最紧张的时节，而三峡将于五月下旬蓄水。我在广州，以为不得出门送个终，所以成日处于焦虑中，于是有了以上这个梦。那些天，他同我保持着联络，后来以为我去不了了。他就告诉我：他已在行进之中，把我《最后的三峡》一书，剪成一堆纸钱，撒给了江水与江岸。

　　我很喜欢这个梦，以至于在这个同样的黎明前的黑夜里，把它写下来作为开头。此举有多重含义：一、此梦说明我们是亲密的战友。而了解一个人是描述和评论他的最好前提，这甚至大于作品；二、我觉得“黑夜中的摄影者”是我们的标准像，是中国一批摄影者的标准像，此意像又有两个意思：A、摄影者在黑夜中。黑夜就是一种悲剧性的心理现实，是浓重而巨大的生存焦虑感。B、在黑夜中去摄影。这意味着仍然在寻路，有着理想，找着希望，当然，也可能只是为着基本的生命延续。然而，不少人的生命延续不只是有了面包就行了的。在这个物质丰富的年代，面包很其次。

　　这个标题，明眼人都知道，脱胎于比约克的电影《黑暗中的舞者》。本来黑夜也很黑暗，我不用黑暗一词，是怕人误会。我不认为外部现实一定是黑暗的，再说黑夜之后也会天明。我说的是艺术家的心理现实，由于其特殊的职业与气质，他们精神上很艰难。我周围的杰出朋友太多如此，不信你想一想彭先生、王先生、姜先生、蔡先生、曾先生等等一张焦虑的脸(我自己就像《疯狂的石头》里那个二号贼人——这个词文雅点——一样脸部肌肉总是不自觉的死死攒着)。同病相怜，我们应关注这一种心理现实。他们精心尽力维持着自己的生命不至于崩塌，然而总是崩塌，然后重建，然后精心尽力地维持着自己的生活不至于……

　　拉杂说了这么多，我想中心思想已经有些明确。我因而想说说老肖的故事。至于是论文还是记叙文无所谓了。其实，有时一个艺术人(和“艺人”截然相反的)的个人经历，或者作品历程，有强烈的逻辑性，不是论文，胜似论文。

　　比如肖萱安。他在上世纪八十年代就很出名，九十年代及其前后则沉寂了十多年，现在我们通过连州的“摄影田野调查”传统，让其浮出水面，才想到，他早年非常出名，我们可马上将他归入沙飞、方大曾、庄学本等体现出的“摄影考古学”视野中来看。虽然他还活着，才四十几岁，但确实死死地入土了十多年。在八十年代，作为一个不知道摄影的中学生，我就知道他有两三幅照片一时风行：

　　一、《纤夫》。八十年代初，作为一个摄影学徒，他很自然地和当地很多人一起拍摄了神农溪的纤夫，但重要的是，他把作品投向了北京，引起圈内的一场风波，因为那是“社会主义阴暗面”。是在杨绍明的主持下，才得以展览并进入画册。那是衣衫褴褛的一队乡民在水流中负纤前进，现在一个记者可以很快速的拍下这样的场景。但关键在于，他在当时将其视为作品。而更多的人，是执着于纤夫裸体前进时的奇异感和力量感并用黑白将其雕塑化沙龙化，进而与现实几乎无关。二、《远祖》。一个摄影前辈找到一些三峡石，随手给了肖一块。肖萱安敏锐地看出石头上有一些黑纹，呈人脸状，于是拍下彩色特写，取名《远祖》。这个作品获得国际和平年青年摄影大赛的最佳构思奖，席卷当时的杂志。当时我的观感是，它极其自然而又轻易地将我带入历史之中，它合并了历史，将“时间”作为一个石头一样凝固的整体呈示于人。年轻的摄影家即使只是妙手偶得，但也见出未经污染的天分。

　　另起一段说第三张，那个过程更加精彩。作品名为《束缚与运动》，获“艰巨历程”摄影大展最佳构思奖。现在，肖非常认真地向我强调，这只是一个梦。1986年，他在武汉大学摄影班学习，武大那地方和八十年代中期，都似有发梦功能。总之他作了一个梦，梦醒就想到，“这是老天爷给我的一张照片啊”，于是马上找了几个同学“演出”梦中场景，拍了一张120黑白。照片主体是一个方形单杠，杠子后一个有三个人，一个人拿大顶，倒立着，很扎实，而一男一女背道而行成为虚影。背景是一堵墙，墙右为阶梯，一个女子背坐着望着远处。这一小部分，让我想起现在的翁奋。在那个哲学思潮年代，肖萱安站到了先锋摄影的前列，而此作的圆熟成度超过当时或现在那些将观念和感受很生硬地符号性外化的同侪。这张作品扮演得很自然，自然到接近一张纪实照片，自然到让观者直入内容而忽略形式与手段。主题是强有力的，我认为是一种在巨大压力下何去何从的人生焦虑——这像是我们后来的人生预言。其前卫风格比之于今正当红者，也是佳作。即便在细节上也没有绊在八十年代，人物服饰和现在的青年人一样，这可能跟作者是一个能跳劈厉舞的时尚青年有关。不久前，一位女性评论者看到这张照片时说，她无法多看，照片让人无法自拔，看进去就出不来。这有些恐怖，但也说明了作品的力量。

　　总之，在八十年代，一个人二十多岁的时候，肖萱安就神启似地进行了三级跳，在四五年之间，浓缩预告了近二十年的中国摄影历程(因其强悍与影响所以我敢这么说)：第一张《纤夫》，纯粹的纪实摄影(而且将后来说的人本人文旗帜举得很高，因其沉稳和朴实的图式，我对其倍感敬重)；第二张《始祖》，是“心象摄影”、抽象摄影、象征摄影，手法介于纪实与场景设置之间；第三张是场景设置，手法与现在艺术界流行的虚拟场景一样。所以我说过，肖萱安和他的同学余海波(有拼贴作品《在幻想锁链的彼岸》)等人，是“新摄影”的发端，是活着的祖师爷。附带说一句，本届连州“出土”的香港摄影家蒙敏生，在六十年代就用了大批模特进行戏剧化场景设置，颇类似现今的王庆松、王宁德等摄影人的手法。回想起来，2002年在平遥，邵逸农对安哥的言语搏斗是有些可笑的，“新摄影”不是新东西，“真主儿”不在场啊。安哥常强调先搞清摄影史，这点是很对的。

　　前几年在三峡山里，一个沉默寡言的种柑子的农民对我把酒说过一句：人生就是这样。我印像很深。人生就是这样，在青春之后就开始负担生活，并且个人命运与大时代情势搅和到一起。1990年，肖萱安脱开体制南下深圳谋生，这是一个先锋青年的时尚道路。结果是很艰苦，他承包了一台彩扩机，在狭小到只有两三平方的活动空间里，他不停地放大着美女“艺术照”。我当时作为后学兼老乡去访他，一下子就感到什么叫资本主义。后来生意为朋友所夺，他放弃了深圳。这时他路过广州见了我，还应邀在水泥地上无声地表演了霹雳舞。那像是一个快速蠕动过程，相信是他难得的一次放松。他又远走越南，到九十年代中期不得不缩回家乡开影楼。这个过程他几乎没有作品产生。闯广东最后又回内地的例子，似乎并不多，也说明他的艰难。而从宜昌最出名的影楼老板，又缩回体制内拿不到千元的工资，这种例子怕也不多，说明他实在不是生意人。他干得心不在焉，总是若有所思的样子。有在现场，魂却在另一个世界。这一点我们都一样。

　　九十年代他作品较少，我记得的一组成型的是，让一群时尚小青年在巷子里和废墟上看报纸，那报纸旁若无人地燃烧着。这些场景在我看来是很含糊的，不古不新不够典型，小城青年们也时尚不到哪里，政治或消费的背景都不够强烈，因此给我为赋后词强说愁的做作感。但他很看重。我隐约觉得这与他的生活有关，在生存的不由自主中，他要营造想象中的舞台，他自己在其中做主宰。也许这个小王国很可笑，但延续着摄影家个人的生存。真正的创作家大抵如此。说到这里，突然想起他的称谓问题。就像王宁德不管旁人如何反应，总是坚定地称自己为艺术家一样，肖也是张口闭口都是“艺术”。这个说法值得玩味，表明自己不服从于现实，并且不满足于只是反映现实，而时刻不忘营造一个自己的王国。拒绝直接的现实，也是叫现实逼的。电影中比约克的生活特别顺利的话，也不会有那么多虚幻的歌声。

　　进入2000年代，肖的王国开始成形，并且落实到了一片具体而广大的疆域，那就是巨变中的三峡库区。当先锋与土地结合到一起，他作品的数量与质量都剧烈增长。这里就是一个天然的大舞台，是历史、自然和民众的命运交响曲。它们与肖萱安的个人命运交响成四重奏，共鸣可想而知。所以他很投入，那怕相机不够好，胶卷也不足。这个年月的摄影主流，是沙龙风光人文纪实。所以在报刊上，他无从发表；在评奖中，他难以获奖；在一个中小城市，他的实力开始让人怀疑，人们几乎觉得他是仲永了。他的摄影条件贫穷，他的创作之路孤独。这种情况一直持续到现在。除了无关紧要的一两个杂志和合集外，他尚未有个展，没去过平遥之类的摄影节，对“外面的世界”所知甚不清楚。于是头三年的作品，竟然只有在我偶而一次返乡时才能看到。他的作品大多属于偶发行为，随到随做，利用随手可得的现成品，以摄影的手段记录，这包括：在拆除中的古村落用红布、蓝布包裹人体并置放拍摄，将农家的玉米棒子们摆成“135”等水位淹没标志，把纤夫石上的纤痕刷上红油漆，往水中放置用野草编成的鱼，给拆过的伤痕用白纱布进行伤口包扎，用塑料带将江边一棵树(无疑这树将被砍掉)上下绷成竖琴状，等等。

　　我不认为这些作品有多么成熟。有的观念并不明确而徒具形式感，猴子掰苞谷似的疯狂制作又导致难有一个成型的系列，而且因不了解外界杰出作品而总有些不到位，最简单的，是不太好的135相机加不太好的胶卷，使其质素不算太高。他甚至明确表示，记录没那么重要，随便拍下就行。于是不像是搞摄影，按快门这个动作只是行为一部分，表明一种肯定与确认。但我们也可看出，这个艺术家正把他的行为演出变成一种日常行为，他正过着一种人生如戏的日常生活，他就是导演和主要演员，现实中的一切都是道具。他因山川而光辉，山川因他而有灵。山野有灵，“亦当惊知己于千古矣”。从这个角度来看，他不成系列的作品又有特别的意义，因为其生活已成为艺术。

　　也有一组很完善的作品。某一天，他进峡谷做人体包裹，他看到成千的人，出埃及记一样的搬迁大场面。这种规模和搬家的原始方式后来难以见到了。他有意识地将一卷正片做好起始刻度，拍摄了两遍。于是我看到几幅史诗性质的画面，看到一出出《命运交响曲》。那大河在奔流，白云在飞涌，大河流到天空上，人民走入浊流中。关于三峡乃至中国的部分现实，一目了然，其本质与场面就在其中。我认为几可观止，咱也可以不再拍三峡了。我还认为，这才是，这也是纪实，我看到魔幻现实的本质。

　　2003年是中国当代一个重要的年份。这一年“非典”让中国清静了许多，以至于人们相对忽略了另一个重要得多的历史事件，那就是三峡蓄水。这一年我得以和肖萱安同行，近距离观察他的工作。第一次是二月份，我们由重庆涪陵一带拍摄到丰都一带。在蔺市镇，我看到他拿着一本厚厚的五十年代着作，请沿途乡民签名拍照，我对此有些厌烦，并且认为在负重的情形下此书太重了，这种形式在紧迫、慌乱的大变迁中显得做作。在李渡镇五元一晚的床铺上，我和另一位摄影师对他进行了批判，认为他没有全力客观纪录眼前巨变的现实，空有了一身武艺。现在回想起来，我十分惭愧。纪实摄影家们易向纯创作摄影者作出这种诘难。这是难以成立的。一则每个人只能根据自己的内心需要决定其手段，这是他的自由；二则两种方式难有高下之判，也许我们的批判的恰恰是我们当时还不能理解的东西。好的东西往往是超前的。以肖而言，他的签名留念可能就超越了喧嚣的现实动作，而直接呈现“历史中的个人命运与尊严”这一主题，它也许不能反映历史事件，但却反映历史本质。总之，肖很老实地不怎么发言，他在摄影界里孤绝的命运使他只能唯唯诺诺。来自我这个朋友的打击也许让他有一瞬间的不愉快，但我疑心他已经麻木于这种批评并安装了一个让火烧来就弹回的封火墙。我很佩服他在没有任何支持的情形下依然坚持着他的行为。而我不久之后观点就发生变化，也决定采用行为创作。一句话，都是叫现实给逼的。

　　那个黑夜中撑船宵遁的梦，充分说明我在当年春天因不能阻挡历史车轮而产生的极度焦虑。这种焦虑，产生于自己不在场。在场送终这种生活意愿可能比作品还重要。记录不是充分表达，算不上一曲送别的安魂曲。这歌声不仅是安慰逝者，更是安静我们生者自己。我曾想过用葬礼乐队为山水演奏，但终于想出黑匣子这一形式，作一个极端坚决的表态。在那个梦之后，我横下心，终于在蓄水之初抵达三峡。一天之内，由广州飞重庆，由重庆坐水翼船到巫山，由巫山乘一条小渔舟在最后沸腾着的峡水上向神女峰下惊险奔去。我终于在傍晚抵达，肖萱安从山坡奔到江边石滩。我们两人就这么相会，二话不说，就开始做了第一个黑匣子的行为。我撒向天空的纸钱是肖已经剪好的。他已在前几天撒了一路。纸钱是为在逝的山水人文而撒，也是为我们自己与土地相连的个人命运而撒。埋过撒过之后，你会轻松一些。这时我当然已明白：从后台走上前台也很重要。别忘了沙飞在相机之外，还有一枝枪。

　　此后几天我们同行，相互帮忙。他的行动，是戴上“非典”口罩，穿上印有“截断巫山云雨”字样的恤衫，手执油画框与乡民或一些现成品一起合影。当然也还有那本书和其他偶发行为。令人感叹的是，他这次的身份是摄影导游，导游其他摄影家拍三峡。由于“非典”，只来了一位北京的，还有一位在路上，都算不上同道。三峡行路艰难，他这导游也当得艰难，估计他也就赚得了三五百元吧。他在别人更优良的装备和更多的金钱面前，在北京主流风光话语的神侃下，在旅行精打细算的事务中，小心然而坚定地维护着自己的尊严和创作机会。不过他说了好几次：唉呀，长江也装置摄影了。然后是极舒心的笑容。

　　经典的三峡就此远去，而不久之后，我们的个人生活分别发生变故。拿上海评论家姜纬的话来说。这是两条线。我也搞不清，为什么两条线那么类似，而且周围的朋友的不少也活得很不如意。也许在这个五千年来之大变局中，大家自觉成不由自主成为弄潮儿，弄潮儿的结果大多是跌死，艺术则是一根救命的稻草。也许这是过渡时代要牺牲的一批人或一两代人(尤其是要面对精神问题的文化人)，他们必须不停重建支离破碎的生活。经受打击的肖很快又振作了一些，他成为当地非物质文化遗产小组的摄影师，拍摄条件有所改善。我们在三峡地区的拍摄有所转向，我们不约而同地对古桥、寺庙、老街感兴趣。从八十年代对中国传统文化错戴帽子，终于到现在从优美的东方意境中寻找归依，这也许是近年来不少艺术家的一个趋势。我们试图在这充满美学意味的社会学的考察中逃避现实生活，并借其反观生活之意义，还可以找到中国问题的密码与答案。对于我和肖而言，那是令人醉心的生活，那怕路上再苦，但那是回到家园。在城里日常工作时，我常常会为一首歌的标题感叹：

　　幸福在哪里——

　　我们的幸福就在三峡山野中走路。我们在今年9月又一次蓄水之前再次得以同行，分别成为对方行为的记录者。肖的背囊至少有六十斤，是我的两倍多，他似乎把家都背在身上，他也没有了家。这些东西包括：巨大的三角架，各种颜色的布，胶卷、水果、杂食，农用镰刀，三部相机，包括“大炮筒”在内的镜头，沿途找到的当地报纸，油画框，古老的大书……镰刀和画框挂在大背囊外面。总之，他的标准像就是背负着一个大包驼背爬行的苦力，就像这地区到处都是的棒棒军一样，象背木材的安第斯山民、额头顶住背篓蔑片的怒江少年，贵州小煤窑往光亮处拖煤的民工、非洲那些顶水的妇人一样，一样的身影，一样的脸——青筋暴涨，大汗淋漓，那旧社会似的苦大仇深圆瞪的双眼啊，让我想起那黑夜似的黑白电影。和风景摄影与登山运动员不同，他没有人的张狂，不是愉悦的审美，不是去征服，他们是从苦难来，在苦难中，归结为最后一个形像——背着十字架的耶稣。联想到路上，肖萱安常常舍不得一两元坐个摩的，而是绝望地攀登，我就想到，这像是一种仪式——

　　这种仪式式的生活样式可能就是艺术本身。

　　支撑我们前进的，也许仅仅，竟然只是前面可能有的一座破桥。一个石佛(无一例外地被打烂了脸)，那只是权力傻逼们拆不到(大过偏僻)或不屑拆(太小太破)的小小东西，然而于我们那就是失落在山野中的光芒，也是生活中那么一点点光芒。在见到这一点点光芒之前，白昼于我如黑夜!我们再也不能面对一片没有神性之物的土地!没有一点点精神现成品的闪耀，新楼于我如废虚!而找到这些林泉时的快乐难以言传。就这么行进吧!记得有一天走到奉节宝塔坪码头时已是夜晚，艰难地往上爬，这时传来贾樟柯《三峡好人》获奖的消息，我有些羡慕，说我们这么长时间这么苦，传播效应远不如电影。肖兄定了定，毫无兴趣地喘着粗气说：“我现在不管别人的，什么市场，什么别人的反应。自己拍了，高兴就行。”

　　说穿了，摄影，只是活，就是呼吸，就像现在一样，我们在苟延一下残喘。有力气的时候，我们就像祥林嫂一样不停地说着做着。也不只是为自己活。因为个人的命运，与土地、历史、人群已紧紧相连，它也不是一种逃避。正如肖这次做出的一个系列，那是在各个精神遗存前，读一张燃烧着的报纸，依然直指当下，依然在前卫的外衣下，直指古典的终极价值，与土地与命运相关，这才是艺术的目的。这才是黑夜中的行者，相比之下，我觉得玩世现实主义和艳俗艺术(不用提那些与生活和土地无关的美术形式教材示范图或个人病理学标本了)，那只是艺术的一个阶级性片断而已。这里面有中国当代艺术的大问题。

　　当然我们应警惕暂时性的逃避——真正的艺术家永远无法真正逃避，这就是痛苦的根源。不久之后，姜伟在上海对我说起《三峡好人》可能是贾樟柯上得大师台阶的作品，因为不再怀旧，而是直指当下与未来，让剧中人在作一个走向未来的决定。姜伟说，你们也不能只是回看，因为人民还得生活下去，你们不能丢下他们。这段话很精彩。那里的人们具备着最后的神性。撒纸钱时就觉得，和《茶馆》一样，那是为时代也是为自己撒的，可是你终究不会死，你必须面对下去。等待，那春暖花开的日子什么时候才会到来?

　　说到此处，肖萱安，还有我们，这十年的流程已很清楚。“神启”式的早年过去了，现在是一个脚印一个脚印地累积出道路，分具事件、历史、人群(未来)等三个阶段(指向)。冥冥天意，这正是他早年三个作品的预定的三个主题!说到这里就够了，论不论无所谓了。这篇文字更是一种祈愿，希望黑夜中的行者们，早日也看到个人生活的光明，身心健康，发家致富，生儿育女，养老送终。幸福在哪里——

　　那一天，我们打听得云阳县高阳镇有一座铜锣古桥，于是奔去。那桥有牌坊，也算大方美丽，将在两年后淹没。又听人说上方还有古桥。于是沿溪行，不知路之远近，过一小水库，便见那一座古桥跨在深涧石峡之上，桥头荒草中还有一座功德小宝塔，桥下方有一圆形深潭，而涓流在桥下下切巨石，巨石因而壁立而又玲珑，青松又来一个斜挂。此桥妙绝。认真地纪实，好象也没弄出什么作品，两小时后，我们回程。土路两边，荒草起伏，老肖突然回头满足地说：“老天爷真是对我太好了。怎么就让我搞摄影了呢!这辈子能搞摄影!真是太幸福了。”我只好叹口气也跟着笑。这是老肖唯一一次和我说起“幸福”。